Hymnodia Divina, Vesperae cum ordinar: Psalmis ex C
Jan Josef Ignác Brentner

Ensemble Inégal, Prague Baroque soloistst/Adam Viktora

Gabriela Eibenová – soprán, Jaroslav Březina – tenor, Tomáš Král - bas, Lester Landenoye – alt

Hudební ukázky: Dixit Dominus /461kB/ Virgam virtutis tuae /734kB/ Dominus a dextris tuis /387kB/ Gloria patri /272kB/ Antifona ad Confitebor /184kB/ Cofitebor /587kB/ Sanctum et terribile nomen ejus /179kB/ Beatus vir /136kB/ Laudate pueri /449kB/ Magnificat /369kB/ Quia respexit /513kB/ Domine, non sum dignus /542kB/ In te confido /430kB/ Oderit me totus mundus /493kB/ Parce mihi Domine /683kB/ Gloria et honore /563kB/ O beata /569kB/

• Více->>
  • 
    

    V dějinách evropské klasické hudby se orientujeme především pomocí jmen skladatelů. Přestože hudba sama je tím, o co tu kráčí, jsou to jména a životopisy jejích tvůrců, díky nimž se v nepřeberném množství skladeb vyznáme a jejichž pomocí příběhy nazývané dějinami hudby také vytváříme. Jméno skladatele Jana Josefa Ignáce Brentnera by však donedávna dokázal zařadit jen málokdo. O jeho životních osudech nevíme téměř nic a rovněž jeho místo v dějinách české hudby je rozpoznáváno, či – jak by řekl historik Dušan Třeštík – vymýšleno teprve v nedávné době.

    Na znovuobjevení Brentnerovy hudby měl lví podíl především Emilián Trolda, který v první polovině dvacátého století shromáždil většinu jeho tehdy dostupných skladeb a nalezl též základní údaje o skladatelově původu. Ještě dlouho poté však byl Brentner zcela na okraji zorného úhlu českých muzikologů. Zatímco jejich pozornost byla do značné míry orientována národnostně a zaměřena především na českou hudební emigraci, Brentner byl na základě svého jména i rodiště řazen k českým Němcům, přestože za skladatelova života hrála roli spíše příslušnost k zemi (mohl tak být ve své době označován jako „bohemus“) než k jazyku, který navíc v Brentnerově případě neznáme. Podobně se však vedlo i církevní hudbě představující základ skladatelova dochovaného díla – z nejrůznějších důvodů stál celý rozsáhlý a obtížně přehlédnutelný repertoár barokní církevní hudby dlouho v podstatě mimo pozornost badatelů i hudebníků.

    Jan Josef Ignác Brentner se narodil roku 1689 v městečku Dobřany nedaleko Plzně a ve stejném místě roku 1742 jako svobodný mládenec a „praeclarus componista“ zemřel. O tom, co bylo mezitím, se můžeme víceméně jen dohadovat. Přinejmenším nějaký čas žil na Menším Městě Pražském, komponoval koncerty pro thunovskou kapelu, pracoval zřejmě také pro malostranské jezuity a působil i na hudebně významném křižovnickém kůru. Téměř jedinými doklady Brentnerovy existence jsou však dochované skladby. Čtyři jejich sbírky vyšly v Praze v letech 1716–1720 tiskem. Po stránce stylu prozrazují silnou inspiraci italskými vlivy ztělesněnými například tehdy velmi populární hudbou Antonia Vivaldiho. Rovněž médium je podobné, italské koncerty a sonáty se tehdy v německy mluvících zemích šířily často právě prostřednictvím tištěných sbírek. Jen převaha církevní hudby nad hudbou instrumentální je v rámci tisků té doby čímsi zcela příznačným pro domácí, či šíře vzato jihoněmecko-česko-rakouské prostředí. Jako svůj první tištěný opus tak Brentner namísto jinde obvyklé sbírky triových sonát vydal sbírku árií na duchovní texty, církevním skladbám jsou věnovány i další dvě, a pouze čtvrtá sbírka obsahuje instrumentální koncerty. Árie tehdy představovaly velmi oblíbený a hudebně progresivní segment církevní hudby, kromě Brentnera vydali či zamýšleli vydat podobné sbírky další autoři z Čech jako Josef Leopold Václav Dukát či Josef Antonín Plánický. Tato obliba však již zároveň ohlašovala módu přetextovaných operních árií používaných zpravidla coby hudební vrchol mešní liturgie na místě ofertoria, která měla masivně propuknout nedlouho poté a znamenala ústup původní tvorby tohoto druhu.

    Árie na této nahrávce pocházejí ze sbírky Hymnodia divina, která vyšla jako třetí skladatelův opus v roce 1718 či 1719 a byla dlouho mylně ztotožňována s podobně koncipovanou první sbírkou téhož skladatele. Je pozoruhodné, že skladatel zde ve více případech použil texty, které již dříve jednou zhudebnil: ofertorium Gloria et honore tak vyšlo v podobě sborové koncertantní věty ve sbírce Offertoria solenniora op. 2 a jinou árii na text Oderit me totus mundus zase vydal ve své již zmíněné první sbírce. Jde se zpravidla o árie da capo, výjimkou představuje árie Domine, non sum dignus se sólovým hobojem, jejíž text působivě parafrázuje setníkovo zvolání z mešní liturgie („Pane, nejsem hoden, abys ke mně přišel...“, zde však: „...abys vstoupil do mého srdce...“). Sbírku typicky uzavírá smuteční árie, a sice Parce mihi, Domine, v níž jsou zhudebněny vybrané verše ze starozákonní knihy Jób náležející rovněž do oficia za zemřelé.

    V barokní době nedoprovázela figurální hudba pouze mši svatou, ale v některých případech také vybrané části oficia neboli bohoslužby hodinek, nejčastěji nešpory. Figurálně, to jest s doprovodem nástrojů, byly přitom prováděny obvykle žalmy a Magnificat, a právě takové komplety skladeb se kromě samostatných zhudebnění jednotlivých žalmů také ve sbírkách nejvíce dochovaly. Nešpory zařazené na programu tohoto koncertu uslyšíte v podobě, v jaké se nacházely ve sbírce kostela sv. Kříže ve Vratislavi, kde je spartoval výše již zmíněný Emilián Trolda. Ve své době se evidentně jednalo o velmi populární a široce rozšířenou hudbu. Tyto nešpory či jejich části kombinované s dalšími Brentnerovými žalmy nebo s odlišným Dixit Dominus a Magnificat se dochovaly na řadě míst v Čechách a například též v Drážďanech. Jak to tak bývá v případě církevní hudby té doby, jsou některé prameny dochovány jako anonymní a některé opisy jsou dokonce připsány jiným autorům – z kůru Svatovítské katedrály tak některé z žalmů zaznívaly jako hudba Francesca Duranteho, v Oseku zase jako díla Václava Gunthera Jacoba, u pražských křižovníků jako skladby Brentnerovy a v Drážďanech „senza nome dell`Authore“. Při nepřístupnosti některých pramenů je těžké s jistotou potvrdit Brentnerovo autorství, jež je uváděno nejčastěji, na základě hudby samé se však zdá být velmi pravděpodobné. Navzdory obsazení klarin ve většině částí se jedná spíše o rozsahově skromnější skladby. Žalmový text je v některých případech (Beatus vir) zhudebněn pouze částečně, někdy jen v jedné, prokomponované větě oproti způsobu ‚co verš, to samostatné hudební číslo‘ obvyklému u skutečně slavnostních kompozic. Přesto však skladba dosahuje kýženého efektu a je snadné pochopit její tehdejší oblíbenost.

      

    Václav Kapsa

      

      

    Ensemble Inégal

    Prague Baroque Soloists

      

    Sopran

    Gabriela Eibenová (solo), Barbora Sojková

      

    Alt

    Lester Lardenoye (solo), Marta Fadljevičová

      

    Tenor

    Jaromír Březina (solo), Hasan El Dunia

      

    Bas

    Tomáš Král (solo), Jaromír Nosek

      

    1. housle

    Helena Zemanová, Simona Tydlitátová, Jan Hádek

      

    2, housle

    Dagmar Valentová

    Lýdie Cillerová, Magdalena Malá

      

    Violoncello

    Hana Fleková

      

    viola da gamba

    Petr Wagner

      

    varhany

    Jan Doležel

      

    Fagot

    Kryštof Lada

      

    Teorba

    Jan Krejča

      

    contrabas

    Ondřej Štajnochr

      

    hoboj/oboe

    Petra Myšková

      

    klarina

    Christoph Dräger, Karel Mňuk

      

    řídí

    Adam Viktora

      

    Nastudování chorálních částí

    Hasan El Dunia

      

    Ladění a = 415 Hz Valotti

    Nahrávka realizována na autentických nástrojích

      

      

Missa purificationis Beatae Virginis Mariae , Litaniae lauretanae „Consolatrix afflictorum“
Jan Dismas Zelenka

Ensemble Inégal/Adam Viktora

Gabriela Eibenová, Hana Blažíková – soprán, Petra Noskaiová – alt, Jaroslav Březina – tenor, Tomáš Král - bas

Hudební ukázky: Missa, Kyrie /692kB/ Missa, Gloria /177kB/ Missa, Gratias /1,07MB/ Missa, Qui tollis /596kB/ Missa, Qui sedes /378kB/ Missa, Quoniam /941kB/ Missa, Cum Sancto Spiritu /517kB/ Missa, Credo /814kB/ Missa, Sanctus /217kB/ Missa, Benedictus /1,22MB/ Missa, Osanna /406kB/ Missa, Agnus Dei I /850kB/ Missa, Agnus Dei II /625kB/ Litaniae, Kyrie /367kB/ Litaniae, Pater de coelis /635kB/ Litaniae, Sancta Maria /825kB/ Litaniae. Agnus Dei I /1,27MB/

• Více->>
  • 
    

    Missa purificationis, mše k svátku očištění panny Marie, vychází ve světové premiéře na CD ve strhujícím nastudování Adama Viktory s Ensemble Inégal. Kolik skvostných děl vrcholného baroka čeká na citlivou ruku, která je zbaví nánosu prachu a znovu uvede v život pro uši zanícených posluchačů, pro uši muzikologů, pro povznesení nás všech? Nahrávka byla realizována v kostele Panny Marie pod řetězem v Praze na autentických nástrojích. Mši doplňují loretánské litanie.

    Jan Dismas Zelenka

    Missa Purificationis

    Beatae Virginis Mariae, D-dur (1733), ZWV 16

    1 Kyrie 2:05 2 Christe 4:26 3 Kyrie da capo 2:00

    4 Gloria 2:47 5 Gratias 1:55 6 Qui tollis 1:57

    7 Qui sedes 1:10 8 Quoniam 2:23

    9 Cum Sancto Spiritu 1:54

    10 Credo 5:52

    11 Sanctus 1:13 12 Benedictus 1:20 13 Osanna 1:54

    14 Agnus Dei I 3:56 15 Agnus Dei II 2:29

    Litanie Lauretanae

    “Consolatrix Afflictorum” (1744), ZWV 151

    16 Kyrie 3:06 17 Pater de coelis 4:26

    18 Sancta Maria 3:14 19 Agnus Dei I 7:13 20 Agnus Dei II 3:11

      

    Missa purificationis Beatae Virginis Mariae

    Litaniae lauretanae „Consolatrix afflictorum“

      

    Obě skladby na této nahrávce jsou spjaty se jménem saské kurfiřtky a polské královny Marie Josefy, dcery rakouského císaře Josefa I. Její sňatek s následníkem trůnu byl součástí plánu Augusta Silného na politické zabezpečení sasko-polské unie a korunní princ kvůli němu konvertoval ke katolicismu, podobně jako již dříve jeho otec kvůli získání polské koruny. Od svého příchodu do Drážďan roku 1719 se přísně katolicky vychovaná Marie Josefa aktivně zasazovala o záležitosti své církve, mimo jiné též o organizaci bohoslužeb po vzoru rodného vídeňského dvora. A právě tehdy začal vzestup a slavná éra drážďanské dvorní chrámové hudby.

    Jedním z hlavních aktérů tohoto dění byl český skladatel Jan Dismas Zelenka (1679-1745). Byl angažován u dvorní kapely jako kontrabasista, brzy však upozornil na své výjimečné kompoziční schopnosti a během dvacátých let postupně přebíral stále více úkolů za nemocného kapelníka Johanna Davida Heinichena. Po Heinichenově smrti se stal Zelenka de facto jeho nástupcem a kapelnické úkoly vykonával i poté, co dvůr jmenoval kapelníkem Johanna Adolfa Hasseho, právě vyšlou skladatelskou hvězdu ověnčenou operními úspěchy v Neapoli. Ke zlomu došlo roku 1733, kdy zemřel saský kurfiřt a polský král August Silný a vlády se ujal jeho syn s manželkou, již zmíněnou Marií Josefou. V hudebním provozu u drážďanského dvora došlo na řadu významných změn odpovídajících představám nového panovníka. Zelenka tehdy provedl pokus o získání kapelnického místa, jeho žádost však zůstala bez odezvy a Hasse se ujal svého kapelnického úřadu.

    Z dedikací řady Zelenkových děl věnovaných Marii Josefě vytušil již v polovině devatenáctého století drážďanský hudební historik Moritz Fürstenau, že jejich tón možná skrývá více než jen obvyklou devótní poníženost. Snad jistou spřízněnost hluboce věřících katolíků v protestantské zemi? Nevíme. Zelenkovu důvěru k princezně snad prozrazuje později nalezený neobvyklý koncept skladatelovy zoufalé žádosti o finanční příspěvek, když se ocitl v nouzi poté, co na místě chybějícího kapelníka z vlastních skromných zdrojů financoval přípravu skladeb k provedení.

    Missa purificationis Beatae Virginis Mariae, tedy mše „Očišťování Panny Marie“, vznikla v srpnu roku 1733, a to během neuvěřitelně krátké doby deseti dní. Ze skladatelových poznámek na partituře je zřejmé i její určení: byla zkomponována „u příležitosti z milosti Páně šťastně dokončeného porodu naší nejvznešenější paní kurfiřtky…“ Mše tedy nebyla určena pro svátek Očišťování Panny Marie (2. února), ale pro první příchod panovnice do kostela po narození jejího syna. Jak lakonicky zaznamenává diárium drážďanské jezuitské misie, došlo k němu v neděli 23. srpna, kdy byla zřejmě také Zelenkova mše poprvé provedena. Jedná se o slavnostní mši s velkým nástrojovým obsazením zahrnujícím sbor čtyř trubek a tympánů, hoboje a flétny. Ve shodě s dobovými zvyklostmi je mše koncipována jako tzv. číslová či kantátová mše, což znamená, že jednotlivé úseky textu jsou zhudebněny jako samostatné části. Ideál „smíšeného chrámového stylu“ navíc vedl ke střídání nejrůznějších způsobů zhudebnění od koncertantních sborů přes sborové fugy, kontrapunktické věty ve stile antico, až po árie či ansámbly.

    Ve srovnání se Zelenkovými následujícími mešními kompozicemi jde o poměrně krátkou skladbu, což je nejspíš kromě čistě praktických liturgických důvodů možno přičíst i spěchu, v němž vznikla. V tomto smyslu je zřejmě třeba chápat například opakování Kyrie eleison da Capo. Nezvykle úsporně je pojaté též Credo, které je zhudebněno jako jedna prokomponovaná věta, v níž jsou určité části textu (jako „et incarnatus“, „crucifixus“ či „mortuorum“) zvýrazněny změnou tempa či sazby. Rovněž obsazení bez trubek naznačuje, že by se v případě Creda mohlo jednat o vloženou starší skladbu. Spěch však v žádném případě nenarušil Zelenkovu osobitou hudební řeč hýřící překvapivými harmoniemi, vytříbeným kontrapunktem, prudkými kontrasty i dech beroucími ritornely. Řadu míst nespočetněkrát zhudebňovaného textu mešního ordinária skladatelé obvykle zpracovávali podobnými prostředky i Zelenka tak například část Christe eleison tradičně zhudebňuje jako duet dvou sopránů. Ze zavedených zvyklostí naproti tomu vybočuje opětovné užití fugy, která s textem Cum Sancto Spiritu uzavírá Gloria, když skladatel tu samou hudbu použil i v závěru Sanctus s textem Osanna. Celou mši uzavírá dvojitá fuga (Dona nobis pacem), jejíž první téma odkazuje ke Kyrie a umocňuje tak sevřenost celého díla.

    Litaniae lauretanae „Consolatrix afflictorum“ patří spolu s dalšími loretánskými litaniemi nazvanými „Salus infirmorum“ a čtyřmi mešními kompozicemi do skupiny Zelenkových posledních velkých děl. Skladatel připsal dvoje litanie Marii Josefě v roce 1744. Dobové zmínky o rozepsaných hlasech nasvědčují, že litanie tehdy byly na rozdíl od jeho posledních mší také provedeny, a sice postupně jako prosba a poděkování za uzdravení panovnice. Titul „Consolatrix afflictorum“ je jedním z oslovení Marie z textu litanií a znamená „Těšitelko zarmoucených“. Název druhých litanií pak znamená „Uzdravení nemocných“. Tyto druhé litanie však Zelenka již roku 1741 tedy ještě před jejich věnováním královně zaslal do Prahy svému prvnímu šlechtickému patronovi hraběti Johannu Hubertu Hartigovi, který v témže roce zemřel. Složil snad původně Zelenka pro Hartiga obě skladby?

    Loretánské litanie „Consolatrix afflictorum“ jsou komponované pro skromně obsazený orchestr se smyčci a dvěma hoboji, což je typické obsazení Zelenkových pozdních děl. Skladba je členěna do pěti částí, přičemž v závěrečném Agnus Dei je užito stejné hudby jako v úvodním Kyrie. Centrální i významově klíčovou větu tvoří třetí část Sancta Maria: v sopránu se stále opakuje parafráze chorální invokace Sancta Maria, ora pro nobis (Svatá Maria, oroduj za nás) v unisonu celého souboru ji uslyšíme rovněž na začátku i konci věty, zatímco v dalších hlasech v rychlém sledu zaznívají jednotlivá oslovení Panny Marie. Uprostřed věty pak v náhlém Adagiu zazní „titulní“ verše: „Salus infirmorum, Consolatrix afflictorum, Auxilium Christianorum, ora pro nobis“ (Uzdravení nemocných, Útočiště hříšníků, Těšitelko zarmoucených, Pomocnice křesťanů, oroduj za nás). Podobně jako v případě ostatních pozdních skladeb Jana Dismase Zelenky je i na těchto litaniích fascinující mimo jiné to, že vůbec nejde o nějaké sumarizující dílo starého muže ohlížející se zpět. Naopak, svým stylem ukazuje daleko dopředu. Či spíše nahoru, k nebi plnému hvězd.

    Václav Kapsa

      

      

      

    Ensemble Inégal

    Conductor

    Adam Viktora

    soprán

    Gabriela Eibenová

    /2, 4, 5, 10, 12, 17, 19/

    soprán

    Hana Blažíková

    /2, 4/

    tenor

    Jaroslav Březina

    /8, 10, 18, 19/

    alt

    Petra Noskaiová

    /5, 10, 12, 14, 18, 19/

    bas

    Tomáš Král

    /8, 10, 12, 18, 19/

    1. housle

    Lenka Torgersen

    Simona Tydlitátová, Jana Chytilová, Adéla Štajnochrová, Helena Zemanová

    2. housle

    Jan Hádek, Martin Kalista, Elen Machová, Petr Zemanec

    viola

    Lydie Cillerová, Andreas Torgersen, Michal Dušek

    Klarina

    Hannes Rux, Henry Moderlak, Karel Mňuk, Pavel Svejkovský

    hoboj

    Marcel Plavec,Frédérique Brillouin

    flétna

    Martina bernášková, Lucie Dušková

    violoncello

    Marek Štryncl, Hana Fleková

    viola da gamba

    Petr Wagner

    kontrabas

    Ondřej Štajnochr

    fagot

    Kryštof Lada

    varhany

    Jan Doležel

    teorba

    Jan Krejča

    tympány

    Pavel Rehberger

    sbor/choir

    soprán - Gabriela Eibenová, Hana Blažíková, Barbora Sojková,

    Stanislava Mihalcová

    alt - Petra Noskaiová, Lester Lardenoye, Marta Fadljevičová, Jan Mikušek

    tenor - Jaroslav Březina, Hasan El Dunia, Martin Prokeš, Čeněk Svoboda

    bas - Tomáš Král, Jaromír Nosek, Marián Krejčík, Aleš Procházka

    ladění a = 415 Hz Valotti

    Nahrávka realizována na autentických nástrojích

      

      

      

      

      

      

      

      

      

      

Il serpente di bronzo
Jan Dismas Zelenka

Ensemble Inégal/Adam Viktora

Alex Potter - alt, Petra Noskaiová – alt, Hana Blažíková – sopran, Peter Kooij – bas, Jaroslav Březina - tenor

Hudební ukázky: Coro /975kB/ Aria Namuel /1,56MB/ Aria Egla /771kB/ Aria Dio /1,02MB/ Aria Mose /882kB/ Arietta con recitativo /631kB/

• Více->>
  • 
    

    CD Jan Dismas Zelenka Il serpente di bronzo se stane lahůdkou pro všechny, jež hledají znovuobjevené skladby barokních velikánů, pro všechny, co vyhledávají historicky poučenou interpretaci, pro všechny, kteří milují svět barokního oratoria a opery. Nahrávka je realizována na autentických nástrojích s předními světovými specialisty na barokní hudbu. Nahrávka je světovou premiérou.

      

    Coro 4:40

    Recitativo (Azaria, Namuel) 1:06

    Aria (Namuel) 9:44

    Recitativo (Egla) 0:34

    Aria (Egla) 4:35

    Recitativo accompagnato (Dio) 1:35

    Aria (Dio) 5:53

    Recitativo (Azaria, Egla, Namuel) 1:26

    Aria (Azaria) 5:54

    Recitativo (Egla,Namuel) 1:01

    Aria a due (Egla, Namuel) 6:19

    Recitativo (Mosé) 1:35

    Aria (Mosé) 6:45

    Recitativo accompagnato (Dio) 1:15

    Recitativo (Egla) 1:49

    Arietta con recitativo (Egla, Azaria) 2:45

    Aria (Azaria) 5:37

    Recitativo (Mosé) 1:31

    Coro 3:13

    Total time 67:20

      

    Mezi českými skladateli první poloviny 18. století je Jan Dismas Zelenka osobností vpravdě evropského formátu, a to jak svým významem, tak svým osudem. Svojí velikostí stojí po boku Bacha, Händela či Vivaldiho. Svým původem je zakořeněn v Čechách, uměleckým růstem a dobou své tvůrčí zralosti však náleží Sasku.

    Jeho skladatelská kariéra jako by teprve začínala, když coby čerstvý třicátník – již zralý muž – odešel z Prahy do služeb drážďanské dvorní kapely, kde strávil zbytek svého života. Víme jen o dvou skladbách zkomponovaných před jeho odchodem, určitě jich ale v Praze napsal více. Sotva by však dosáhl svého kompozičního mistrovství bez podnětů, které mu přineslo bohaté umělecké dění v Drážďanech a studia u Johanna Josepha Fuxe ve Vídni, financovaná jeho novým představeným. Nakonec Zelenka u drážďanského dvora nedosáhl postavení, které by odpovídalo jeho nepopiratelnému talentu. Jeho děl si však cenili všichni znalci, kteří s nimi přišli do styku; byl mezi nimi i Johann Sebastian Bach. Zelenka nepřestal udržovat kontakty s pražským prostředím a jeho kompozice tak byly známy i doma. Zatímco v Drážďanech poměrně záhy po skladatelově smrti Zelenkovo dílo zcela zapadlo, v Čechách se na kostelních kůrech jeho skladby hrály snad ještě koncem 18. století.

    Pozvolné vynořování Jana Dismase Zelenky ze zapomnění můžeme sledovat od třicátých let století devatenáctého. Na německé straně je spojeno se jmény hudebních historiků a publicistů Friedricha Rochlitze a Moritze Fürstenaua, v Čechách psal jako první o Zelenkovi inspirován Rochlitzem František Palacký. Později se pro Zelenkovy skladby vydal do Drážďan i Bedřich Smetana a z provozovacích materiálů získaných díky této cestě zazněla v Praze roku 1863 Zelenkova Ouvertura F dur. Skutečná velikost a význam Zelenkova díla však vyšly najevo až po další stovce let. Zásluhou muzikologa Camillo Schoenbauma tehdy vyšly tiskem edice Zelenkových instrumentálních skladeb. Zelenkovy triové sonáty pak nalezly ve švýcarském hobojistovi Heinzi Holligerovi interpreta, který dokázal prostřednictvím jejich znamenité nahrávky otevřít pozapomenutému skladateli cestu ke slávě. Zájem vzbuzený počátkem sedmdesátých let minulého století pak vyústil v řadu badatelských, edičních i nahrávacích projektů realizovaných interprety a muzikology z celého světa. Ohlédneme-li se za těmito díly zabývajícími se velkolepým Zelenkovým odkazem, neubráníme se pocitu, že právě Zelenkovi krajané jsou odkazu svého mistra ještě leccos dlužni. Jednou ze splátek tohoto dluhu nechť je i předkládaná nahrávka, vycházející 270 let po skladatelově smrti.

    Václav Kapsa

      

      

    Jan Dismas Zelenka: II serpente di bronzo ZWV 61

    Cantata sacra II serpente di bronzo vznikla roku 1730 a byla poprvé uvedena na Velký pátek téhož roku v Drážďanech. Dílo se tím řadí do kontextu katolické chrámové hudby na sasko-polském dvoře, která zažila svůj první rozkvet počínaje dvacátými léty 18. století. Sasky kurfiřt Bedřich August I. - lépe známý jako August Silný - přestoupil roku 1697 ke katolicizmu, aby se mohl ucházet o polský královský trůn. První římskokatolický dvorní kostel vznikl přestavbou staré operní budovy na tzv. Taschenbergu. Vysvěcen byl 5. dubna 1708 a poskytl domov katolickým bohoslužbám až do vysvěcení nového dvorního chrámu roku 1751. Hudbu obstarával vlastní soubor chlapců původem z Cech, protože roku 1709 znovuzaložená dvorní kapela sestávala nejprve pouze z instrumentalistů. Podmínky pro chrámovou hudbu se zlepšily po sňatku saského korunního prince Bedřicha Augusta s dcerou zesnulého císaře Josefa L, arcivévodkyní Marií Josefou, protože nová princezna mela velký zájem na organizaci bohoslužeb po vzoru jejího domovského vídeňského dvora. Počínaje rokem 1721 se dvorní kapela za řízení kapelníka Johanna Heinricha Heinichena (1683-1729) pravidelně podílela na dvorských bohoslužbách. Mimoto uváděli ve dvorním chrámu svá díla i „komponista italské hudby" Giovanni Alberto Ristori (1692-1753) a kontrabasista Jan Dismas Zelenka (1679-1745). K hudebním vrcholům církevního roku patřilo od roku 1724 uvádění italských oratorií na Velký párek večer a odpoledne na Bílou sobotu. Takto byla založena tradice, která přetrvávala v katolickém dvorním kostele v Drážďanech až do roku 1825,tedy déle, než kdekoliv jinde na sever od Alp. Obsahem těchto oratorií nebylo samotná zpráva o utrpení Páně, která už měla své místo v liturgickém čtení hlavních bohoslužeb, nýbrž vyprávění ze Starého i Nového zákona uváděné do typologického spojení s utrpením a smrtí Ježíše Krista.

    Jan Dismas Zelenka se narodil 15. nebo 16. října 1679 varhaníkovi v obci Louňovice, kde patrně u svého otce také získal své první hudební vzdělání. Pravděpodobně byl poté žákem klementinské koleje v Praze a začínal se v české metropoli uplatňovat i prakticky. Roku 1710 získal zaměstnání v drážďanské dvorní kapele jako kontrabasista. Dva roky na to předal Zelenka králi partituru své Mše ke sv. Cecílii a požádal o dovolenou na cestu do Itálie a Francie, Konečně roku 1716 odjel do Vídně, kde studoval do roku 1719 u císařova vrchního dvorního kapelníka Johanna Josefa Fuxe (1660-1741). Po svém návratu nejprve opět zasedl za kontrabasový pult a věnoval se skládání takříkajíc jako „vedlejšímu zaměstnání". Díla jako slavných šest triových sonát, hudba k nočním mším velikonočního týdne roku 1722 v Drážďanech a Melodrama di Sancti Wenceslao, vzniklý roku 1723 u příležitosti korunovace Karla VI. Českým králem - to vše upoutalo pozornost na jeho mimořádné schopnosti. Počínaje rokem 1725 řídil Zelenka stále častěji chrámovou službu dvorní kapely za churavějícího kapelníka Heinichena, za Risroriho pak kvůli jeho činnostem jinde. Naproti tomu zřejmě panovala při rozdílení úloh přísná hierarchie, protože teprve roku 1730 dostal Zelenka příležitost upozornit na sebe velkopátečním oratoriem - II serpente di bronzo, až poté co Heínichen i Ristori pro tento účel už vlastní díla složili. Po Heinichenově smrti fakticky převzal úkoly kapelníka, ale jeho formální žádost o toto místo na podzim 1733 neuspěla, protože dvůr mezitím navázal kontakt s čerstvě proslaveným Johannem Adolfem Hassem (1699-1783). Roku 1736 byl jmenován „chrámovým komponistou". Až do své smrti 23. prosince 1745 vedl střídavě s Hassem a Ristorim chrámovou činnost dvorní kapely a složil svá velkolepá pozdní díla: pět mší, dvě loretánské litanie a Miserere. Hudbu k provozování u zobrazení Božího hrobu skládal Zelenka již dříve. Jeho tři sepolcra (kanráty ke Svatému hrobu), které vznikly v letech 1709, 1712 a 1716 podle prostých latinských textových kompilací na objednávku Collegia Clementina v Praze, jsou díla jen skromného rámce. Naproti tomu libreto k U serpente di bronzo následuje se svou dramatizací biblického vyprávění (Nu 21, 4-9) tradici italského oratoria. Zatímco v předloze je řeč pouze o sporu mezi Bohem, Mojžíšem a izraelským lidem, rozšířil drážďanský dvorní básník Stefano Benedetto Pallavicini (1672-1742) libreto o tři další osoby - Azaria, Egla a Namuel - a vytvořil tím stručný děj. Po úvodním sboru, v němž lid proklíná své putování pouští na cestě do zaslíbené země, touží Azariáš, Namuel a Egla po návratu do Egypta a stěžují si na svůj úděl. Svým rouháním rozhněvají Boha, který zaplavuje jejich tábor tisíci hady. Tváří v tvář blížící se smrti se stupňuje jejich nářek a pokání, až Mojžíš požádá Pána o odpuštění. Bůh pak vyzve Mojžíše, aby ulil bronzového hada a postavil ho na viditelném místě. Kdokoliv bude uštknut a pohlédne na toto zobrazení, má být zachráněn. Po „změně scény" nejprve Egla oplakává úděl svého umírajícího syna, až Azariáš přinese dobrou zprávu o možné záchraně. Ještě než se dílo uzavře chvalozpěvem lidu, poukáže Mojžíš na Kristův kříž, jehož předobrazem je pozvednutí hada (Jan 3, 14) a který poslouží celému lidstvu ke spáse. Nezvyklé v italském oratoriu, ale v dramatizaci tohoto vyprávění téměř nevyhnutelné je dvojí vystoupení Boha jako mluvící osoby. Stejně tak se celková koncepce díla - bez předehry, ale s dvojitými sbory na úvod a na závěr - odlišuje od běžných norem tohoto útvaru. Dnes již těžko posoudíme, do jaké míry Zelenka ovlivnil libreto. Text mu však především v áriích žalozpěvů poskytl obzvláštní možnosti rozvinout svou naléhavou hudební řeč. Za vrchol díla lze považovat Mojžíšovu modlitbu v árii Uno, vero, eterno e santo, kde je poprvé ve skladbě využito kompletního nástrojového aparátu.

    V autografu partitury čteme jména zpěváků, kteří však roku 1730 při premiéře díla II serpente di bronzo v Drážďanech nebyli přítomni. Proto se musely v následujících letech konat nejméně dvě reprízy, jejichž data nám však nejsou známa. Roku 1734 nastoupil Johann Adolf Hasse úřad drážďanského dvorního kapelníka a ovládl svými díly nadále i uvádění oratorií během velikonočního týdne. Pouze za jeho nepřítomnosti se Zelenkovi naskytla příležitost uvést vlastní novinky: Gesú al Calvario (1735) a I penitenti al sepolcro dél Redentore (1736). Zatímco Hasseho oratoria si v 18. století získala popularitu po celé Evropě, zmizela Zelenkova díla brzy v archivech. Až v poslední době se jim dostalo patřičné pozornosti.

    Gerhard Poppe

      

      

    Jan Dismas

    Zelenka

      

    II serpente di bronzo

    libreto Stefano Benedetto Palvicini

      

    Egla - Hana Blažíková Namuel - Petra Noskaiová

      

    Dio - Peter Kooij

      

    Azaria - Alex Potter Mosé - Jaroslav Březina

      

    Ensemble Inégal

    coruluctor

    Adam Viktora

      

    1. housle - Helena Zemanová

    Jana Chytilová, Martin Kaplan, Markéta línittlová, Jiřina Štrynclová, Peter Zajíček

      

    2. housle - Lenka Koubková, Jan Hádek, Martin Kalista, Eleonora Machová, Adéla Štajnochrová

      

    viola - Lýdie Cillerová, Josef Fiala, Veronika Jíchová, Kateřina Trnavská

      

    violoncello - Jonathan Pešek, Dalibor Pimek

    viola da gamba - Petr Wagner

    kontrabas - Luděk Braný, Ondřej Štajnochr

    fagot - Jennifer Harris, Kryštof Lada

    hoboj - Markus Miiller, Luise Haugk

    flétna - Martina Bernášková, Julie Braná

    varhany - Marek Pilch

    teorba – Jan Krejča

    cembalo - Pablo Kornfeld

      

    sborl

    soprano - Andrea Brožáková, Eva Rukavičková

    alto - Markéta Cukrová, Marta Fadljevičová

    tenor- Jaroslav Březina, Martin Prokeš

    bass - Vojtěch Šafařík, Tomáš Král

      

    sbor ll

    soprano - Hana Blažíková, Barbora Sojková

    alto - Hasan El Dunia, Pavla Stěpničková

    tenor- Marek Olbrzymek,Vladimír Richter

    bass - Aleš Procházka, Martin Šujan

      

    ladění a-415 Hz Valotti

    Nahrávka realizována na autentických nástrojích

      

      

Flétnové sonáty
Jiří Čart

Václav Kunt – flétna Monika Knoblochová – cembalo Petr Hejný – violoncello

Hudební ukázky: Affetuoso /565kB/ Allegro di molto /405kB/ Tempo guisto /730kB/ Allegro non molto /562kB/

• Více->>
  • 
    

    Jedná se o dalšího z řady zapomenutých vynikajících českých muzikantů, kteří působili v osmnáctém století v cizině a spoluvytvářeli nový hudební styl – klasicizmus. Současník Stamice a Bendy, který působil u berlínského dvora společně s F. E. Bachem a posléze v Mainnheimském orchestru jako houslista a po Stamicove smrti jako kapelník. Čart zůstává ve svých flétnových sonátách na půl cesty mezi barokem a nastupujícím klasicizmem. Nahrávka je světovou premiérou.

      

      

    Čeští hudebníci v Evropě

      

    Události 18. století udělaly z českých zemí vcelku nedobrovolně proslulou zásobárnu hudebníků. Kdo dobře ovládal muzikantské řemeslo, mohl snadno získal kdekoliv obživu a uniknout neveselému nevolnictví. Když pak vypukly války o rakouské dědictví (1740-1778), a české země se staly válčištěm a hlavním lovištěm rekrutů, mnohý se rozpomněl na svůj hudební talent a rozloučil se s domovem raději dobrovolně. V sousedních zemích bylo množství panovnických dvorů, které zrovna v té době zakládaly své reprezentační kapely a dobří hudebníci zde byli vítáni. V množství skladatelů, kteří tehdy odešli z českých zemí a zapojili se do celoevropského kulturního světa, stále nacházíme originální osobnosti, jejichž hudba dodnes čeká na svůj návrat do obecného povědomí.

    Jednou z takových byl i vynikající houslista a skladatel, jehož dobrodružný život se projevil už tolika různými podobami jména – současníkům byl znám jako Cart, Czard, Czarth, Zarth, Zardt, Schardt, Szarth nebo Tzart. Dnes se píše dvěma různými způsoby, a to s velmi odlišným významem: zatímco v německé literatuře se sjednocuje do podoby Zart, což znamená „jemný, něžný“, česky se zapisuje podle dnešního pravopisu „Čart“, a to je nářeční podoba slova „čert“. S přihlédnutím k jeho životním osudům i jeho hudbě dáváme i zde přednost formě druhé.

    Čartovým rodištěm je kraj Českomoravské vysočiny, kde vyrostla celá řada vynikajících hudebníků – pokřtěn byl ve Vysoké u Havlíčkova Brodu, tehdy Hochtanově u Německého Brodu, dne 8. dubna 1708. Jeho prvním učitelem hudby byl brodský kantor Lukáš Lorenz, který později připravoval i dalšího slavného krajana Jana Václava Stamitze (1717 – 1757). Okolo roku 1725 už Čarta nacházíme ve Vídni, kde studoval housle a flétnu. Jeho služba v kapele hraběte Jana Jáchyma Pachty z Rájova, známého hudebního mecenáše, neměla dlouhého trvání. Čart se totiž zapsal jako jeden z prvních známých českých muzikantů, kteří se rozhodli zkusit štěstí ve světě riskantním útěkem z poddanství. Čartova kariéra začala v roce 1729, kdy se ve Vídni domluvil se svým přítelem Františkem Bendou na útěku za hranice habsburské monarchie do Polska. O tomto dobrodružství vypráví se všemi podrobnostmi Benda ve svém životopise: „Vzali jsme s panem Čártem některé hudebniny a pár flauti traversi do železné pokladnice, taktéž dvoje housle a několik košil; střídavě jsme vše nesli, jelikož jsem se převlékl do jiných šatů, abych byl ještě méně poznán,vydali jsme se večer v sedm hodin na cestu, míjeli pokud to jen bylo možno hlavní zemskou silnici a po několika dnech jsme šťastně dorazili do Vratislavi.“ Zanedlouho jim jeden z příznivců vzkázal, „že došly na dva hudebníky z Vídně zatykače a že nám radí, jsme-li snad jimi, abychom raději co nejdříve za sebou zvířili prach. Tuto jeho výzvu jsme si nedali dvakrát opakovat. Došli nakonec pěšky do Varšavy, kde skutečně získali slušné angažná u starosty Kazimierze Suchaczewského. K jeho nevelké radosti byli oba brzy pozváni do polské královské kapely. Jejich další společné osudy pak sledovaly tehdejší dramatické změny na mapě střední Evropy. Když Polsko uzavřelo personální unii se Saskem, král August II. získal nejlepší varšavské hudebníky pro svůj dvůr v Drážďanech (1733). Těžko říci, zda Benda s Čartem dobře odhadli pozdější sled událostí, nicméně po roce přijali nabídku vynikajícího flétnisty J. J. Quantze a přešli ke kapele pruského korunního prince Friedricha (1734). Ten se brzy stal králem Friedrichem II., se svým dvorem (i kapelou) přesídlil do Berlína (1740) a postupně obsadil jak Sasko, tak i část Polska. V krvavých válkách proti sestřenici Marii Terezii se pak několikrát snažil ovládnout i české země a paradoxně se stal osobou odpovědnou za odchod tolika hudebníků.

    „Bedřich Veliký“ vstoupil do dějin především jako bezohledný válečník a zakladatel pruského vojenského režimu, který sklízel obdiv pozdějších diktátorů a válečných zločinců, nicméně ve své době si zakládal na pověsti vzdělaného panovníka a kulturního mecenáše. Kulturní cítění ostatně projevil sobě vlastním způsobem i při vpádech do Čech: nařizoval kromě vymáhání výpalného a odvádění rekrutů také vyhledávat a zatýkat hudebníky pro své kapely. Jeho dvorní orchestr ovšem i bez toho skvělé podmínky a vynikající pověst. Sešli se v něm prvořadí instrumentalisté i skladatelé jako třeba C. Ph. E. Bach, J. J. Quantz nebo C. H. Graun. Zatímco Benda v této společnosti již zůstal, Čart se se svým dávným přítelem rozloučil a odešel za nabídkou ještě lákavější – po smrti J. V. Stamice (1757) odešel do dvorního orchestru v Mannheimu, který tehdy platil za absolutní evropskou špičku. Stamitzovi se zde podařilo vybudovat orchestr, v němž shromáždil mnoho svých krajanů a později byl přirovnáván k laboratoři, kde se zkoušely nové stylové prostředky, typické pro hudební klasicismus. Jeho nástupce, první houslista „Čzard“, zde pobíral rekordní plat 800 zlatých, a tak není divu, že na tomto místě už do své smrti vytrval.

    Podle dobových zmínek měl být Čart autorem symfonií, houslových a flétnových koncertů a sonát. Dnes už známe z jeho díla jen několik sonát flétnových, dvě houslové a dvě tria. Čartovou nejsilnější stránkou měla být hra na housle nicméně to, co se z jeho tvorby zachovalo, nás ovšem přesvědčuje, že byl dokonale obeznámen i s flétnou. Ta patřila tehdy k módním nástrojům a skladatelé ji oblibovali pro její možnosti technické i výrazové. Čartovu flétnovou hudbu můžeme zařadit někam na pomezí pozdního baroka a raného klasicismu a poznáváme v ní vlivy italské, severoněmecké, i podněty společné českým emigrantům. Rozhodně se nevylučuje s tím, co víme o jeho životě, a prozrazuje umělce značného temperamentu, originality a rozhledu. I dnes na nás Čartovy sonáty zapůsobí pocitem velmi životaschopné hudby nejen svou technickou bravurou, ale také melodickým cítěním a rytmickou vynalézavostí. Díky nim dnes poznáváme vzácný střípek ze světa polozapomenutého skladatele, bezpochyby velmi schopného a zajímavého.

    • Tomáš Slavický

      

Sonatas for violin and continuo
Johann Sebastian Bach

Sonatas for violin and continuo: Ivan Ženatý – housle, Zuzana Růžičková – cembalo, Petr Hejný – viola da gamba

Hudební ukázky: Adagio /805kB/ Vivace /312kB/ track5 /589kB/ Adagio /591kB/ Presto1 /456kB/ Siciliano /542kB/ Allegro /496kB/

• Více->>
  • 
    

    Sonáta G dur, BWV 1021

    Sonáta e moll, BWV 1023

    Sonáta c moll, BWV 1024

    Sonáta F dur, BWV 1022

    Sonáta G moll, BWV 1020

    Sonáta Es dur, BWV 1031

      

    Nahrávka Bachových méně známých sonát dává nahlédnout do tvorby nejen Bacha otce, ale i jeho synů. Ač skladby byly původně připsány Johannu Sebastianovi a dostaly i katalogová čísla BWV, dnes se muzikologové domnívají, ľe autory některých z nich mohli být i jeho synové. Jisté zpochybnění autorství v ľádném případě neumenąuje jejich krásu, která je umocněna virtuosním přednesem všech hráčů. Nahrávka je doplněna obsažným čtyřjazyčným bookletem.

      

    Varhaník - skladatel v kontextu sedmnáctého a osmnáctého století znamenal něco zcela jiného než dnes. Byl v prvé řadě doprovazečem - hráčem generálbasu (bassa continua), neboli harmonické struktury skladby, zaznamenané v jedné notové osnově pro levou ruku a číselnými značkami pro ruku pravou. Zároveň musel mít schopnost pohotově improvizovat – volně i na zadaná témata - a na místě vlastně vytvořit hotovou skladbu. Podle dobových svědectví byl Johann Sebastian Bach opravdovým mistrem obou těchto oborů a to, spolu s jeho geniálními skladbami, z něj učinilo největšího varhaníka své doby. Snad nejprogresivněji zasáhl Johann Sebastian Bach do vývoje hudby pro klávesové nástroje. Vytvořil mimo jiné typ sonáty pro sólové cembalo s doprovodem dalšího nástroje (houslí, flétny, atd.). Jde vlastně o triovou sonátu (tedy skladbu pro dva melodické nástroje a bas), v níž úlohu jednoho melodického nástroje přebírá pravá ruka cembalisty. Dnes označujeme tyto skladby zpravidla obráceně – jako sonáty pro sólový nástroj a koncertantní (nebo obligátní) cembalo.

    Šest houslových sonát na naší nahrávce (BWV 1020 – 1024 a 1031) netvoří žádný plánovaný celek. Tři sonáty jsou psány pro sólové housle s doprovodem generálbasu a tři jsou již zmíněné triové sonáty s obligátním cembalem. Autorství J. S. Bacha je v několika případech sporné nebo jen částečné.

    Sonáta g moll (BWV 1020) je pravděpodobně dílem Carla Philippa Emanuela Bacha a byla původně komponována pro koncertantní cembalo a flétnu. Svědčí pro to jak rozsah (housle nepoužijí v celé sonátě strunu „g“), tak melodická sazba sopránového nástroje. Opis v berlínské Státní knihovně však jako melodický nástroj jednoznačně uvádí housle. Máme tedy možnost tuto sonátu vyslechnout v dnes zřídka uváděné, nicméně původní úpravě z poloviny 18. stol. Stejně i sonáta ES dur BWV 1031 je původně flétnovou sonátou a jejím autorem je zřejmě také C. Ph. E. Bach. Obě skladby mají řadu shodných – rozměrné vstupní téma prvních vět je vždy svěřeno sólovému cembalu, střední věta střední věta je osou sonát, krásnou „rokokovou kantilénou“ a celkové zpracování přesně odpovídá stylu, který je v odborné literatuře označován jako „galantní sloh“.

    Sonáta G dur pro housle a basso continuo (BWV 1021) je odborníky uznávána jako autentická skladba J. S. Bacha. Její kuriózní úpravou je však další sonáta – F dur pro koncertantní cembalo a housle BWV 1022. Obě skladby mají společnou basovou linku a harmonickou strukturu (pomineme-li transpozici o tón níže a drobné melodické odchylky). Zatímco v sonátě BWV 1021 je jen jeden melodický hlas, v sonátě BWV 1022 jsou melodické hlasy dva, přičemž motivy a témata obou sonát spolu nesouvisí. Triová verze je jakousi novou variací na zadaný bas. Zarážející je přesvědčivost melodických imitací ve druhé větě a zvláště polyfonní závěrečná věta. Tato část je reálnou tříhlasou fugou, jejíž sazba jistě lépe vynikne v triové podobě. Přesto se bachovští odborníci přiklánějí k názoru, že triová verze je dílem některých z Bachových žáků. Její kvalita i přesvědčivé vyznění však stále nechávají řadu interpretů i muzikologů na pochybách.

    Sonáta e moll BWV 1023 existuje pouze v jednom opise, který se nachází v drážďanské dvorní knihovně, kde je označena jako „Violino solo del. sgn Bach“. Čerpá ze starší formy italské „sonáta da camera“ a v souladu s touto tradicí obsahuje taneční věty. Podobnou strukturu mají i některé sonáty Bachova lipského předchůdce Johanna Kuhnaua.

    O pravost sonáty c moll BWV 1024 pro housle a basso continuo vedli němečtí muzikologové dlouholeté spory. Pro autorství J. S. Bacha nebylo nalezeno dost důkazů, ale nelze je ani spolehlivě vyvrátit. V tomto případě je však velmi nepravděpodobné i autorství jeho synů. Jeden z opisů je též součástí fondu drážďanské knihovny, takže autorem může být i některý z Bachových drážďanských současníků. Efektní vstupní preludium s enharmonickými záměnami vzdáleně připomíná varhanní Fantazii g moll (BWV 542), druhá věta je vlastně houslovým koncertem s jasným odlišením sóla a tutti. Věty tohoto typu psal kromě J. S. Bacha např. i G. Ph. Telemann. Závěrečná část je rondem francouzského barokního typu.

    Stejně jako Johann Sebastian Bach byl nejslavnějším varhaníkem, jeho syn Carl Philipp Emanuel platil ve své době za jednoho z nejslavnějších skladatelů. Pokud si někdo opsal skladbu některého z nich, napsal na obálku zpravidla jen „od pana Bacha“ a hudebníci, kteří se znali s autorem osobně, nenapsali na obálku většinou nic, protože si skladatele sami dobře pamatovali. Tak vznikla v určení autorství řada chyb, z nichž některé se již nepodaří odstranit. Vadí to? Někomu možná ano, ale zvídavému posluchači jistě ne. Vždyť především takto znovu objevujeme neznámé skladatele a nacházíme mnoho zapomenuté, kvalitní hudby. A hudbě samé? Té to nevadí jistě. Je totiž krásná i bez našich posudků.

    Robert Hugo

      

Ensemble Inégal
Jan Josef Ignác Brentner

Ensemble Inégal

dirigent/conductor - Adam Viktora

soprán - Gabriela Eibenová, alt - Hasan El Dunia, tenor

- Jaroslav Březina, bas - Matthias Gerchen

Hudební ukázky: Hoste devicto /994kB/ Perfice gresus /446kB/ Gloria et honore /573kB/ Cantemus Domino /678kB/ Benedicite gentes /495kB/ Jubilate Deo /746kB/

• Více->>
  • 
    

    Znovuobjevování neprávem zapomenutých skladatelů a jejich hudby je krásným zážitkem i dobrodružstvím zároveň a toto CD dává posluchači obojího. J. J. I. Brentner (1689 1742) byl jedním z nejúspěšnějších českých skladatelů své doby (měřeno počtem vydaných skladeb tiskem). Jeho hudba se prostřednictvím misionářů dostala až do Jižní Ameriky a přesto po jeho smrti se propadla do naprostého zapomnění na více jak čtvrt tisíciletí. Interpretační náročnost krásných melodií dává tušit vysokou úroveň tehdejších hráčů a zpěváků. Nahrávka (světová nahrávací premiéra) byla pořízena na dobových hudebních nástrojích v barokních prostorách souborem Ensemble Inégal specializujícím se především na historicky poučenou interpretaci hudby 17. a 18. století. Přijměte pozvání do království krásných tónů a radosti z objevování z dosud nepoznaného.

      

    Jan Josef Ignác Brentner

      

    Hoste devicto, Harmonica duodecatometria ecclesiastica, op. 1/Vl

    (sólo G. Eibenová)

    Perflce gressus, Offertoria solenniora op. 2/II

    Perfice gressits meos Utnon commoveatur

    (sólo H. El Dunia, J. Březina. M Krejčik. M. Fadljevičová. G. Eibenová)

    Desidero te, Harmonica duodecatometria ecclesiastica, op. l/X

    (sólo G. Eibenová, H. Zemanová)

    Gloria et honore, Offertoria solenniora op. 2/V

    Motetto pro defunctis „Himmelssonne“

    (sólo G. Eibenová, H. Zemanová)

    Cantemus Domino, Offertoria solenniora op. 2/VI

    (sólo (G. Eibenová)

    Motetto pro defunctis „Jesu, du mein treus Hirt“

    (sólo G. Eibenov, H. El Dunia, M. Prokeš, M. Gercben)

    Plaude exulta cor meum, Harmonica duodecatometria ecclesiastica, op. 1/I

    (sólo G. Eibenová)

    Laudate Dominum, Offertoria solenniora op. 2/III

    (sólo H.El Dunia, E. Rukavičková, M. Fadljevičová, J. Březina)

    Motetto pro defunctis „O Jesu mein“

    (sólo H.El Dunia, E. Rukavičková, M. Fadljevičová, J. Březina)

    Benedicite gentes, Offertoria solenniora op. 2/IV

    Benedicite gentes Qui posuit Benedictus Dominus

    (J.Březina, H. El. Dunia)

    Quam suavis amor, Harmonica duodecatometria ecclesiastica, op. 1/lX

    l sólo G. Eihenoťd. H Zemanová l Jubilate Deo, Offertoria solenniora, op. 2/1

      

    Praeclarus componista Jan Josef Ignác Brentner

      

    Vydání skladeb tiskem bylo vždy jedním z měřítek skladatelovy úspěšnosti a zpravidla představovalo i významný předpoklad pro šíření a popularitu dotyčného díla. Jedním z nejúspěšnějších domácích skladatelů první poloviny 18. století byl v tomto směru Jan Josef Ignác Brentner, jemuž vyšly v pražské tiskárně Jiřího Labouna čtyři sbírky skladeb. O značné oblibě jeho děl svědčí řada pramenů, počínaje dobovými inventáři a konče skladbami dodnes dochovanými v domácích i zahraničních sbírkách. Samotný skladatel však brzy upadl do zapomnění. Počátkem 19. století tak mohl hudební lexikograf Jan Bohumil Dlabač v souvislosti s Brentnerem zmínit kromě několika jeho skladeb právě jen to, že je znám u nás i v cizině díky svým tištěným dílům. Dnes víme o skladatelově životě jen o málo více.

    Jan Josef Ignác Brentner se narodil roku 1689 v Dobřanech jako třetí dítě v rodině místního starosty. O jeho vzdělání a dalších osudech není nic známo, je však zřejmé, že část života strávil v Praze. Žil na Malé Straně, komponoval moteta za zemřelé pro duchovní bratrstvo při zdejším chrámu sv. Mikuláše či koncerty pro thunovskou kapelu. Působil také ve staroměstském chrámu sv. Františka Serafínského, který byl proslulým hudebním centrem, pokud ovšem můžeme věřit opisovači jedné z Brentnerových árií, jenž skladatele označil jako Capellae Magistro virtuosissima u pražských křižovníkú. Je pravděpodobné, že skladatel pobýval v Praze právě v době vytištěni svých děl.

    Jako první vyšla roku 1716 sbírka duchovních árií Harmonica duodecatometria eclesiastica op. 1. Ve dvanácti da-capo áriích komponovaných na latinské texty neznámého autora prokázal Brentner důkladnou znalost italského kompozičního stylu i značnou melodickou invenci a zaujímá tak přední místo mezi domácími autory, kteří se v té době věnovali komponování duchovní hudby tohoto druhu; jmenujme z nich alespoň Josefa Antonína Plánického. Většina árií je určena pro soprán a rozdílné obsazení instrumentálního doprovodu sahá od obligátního sólového nástroje po smyčcový ansámbl. K nejpůsobivějším skladbám sbírky patří desátá árie Desidero te s pozoruhodným virtuózním partem sólových houslí.

    Offerioria solenniora op. 2 vydaná roku 1717 věnoval skladatel opatovi premonstrátského kláštera v Teplé Raymundu Wilfertovi, jehož v dedikaci nazval svým ochráncem a patronem. Jedná se o šest skladeb pro sbor s doprovodem dvou houslí a basu. Skladatel se evidentně snažil o různorodost sbírky a dovedně použil při kompozici jednotlivých ofertorií rozdílných stylů. Laudate dominum je tak vytříbeným příkladem kontrapunktické věty ve stile antico s nástroji částečně vedenými colla parte s vokálními hlasy, ofertoria Jubilate Deo, Cantemus Domino a Gloria et honore coronasti jsou naproti tomu komponována v moderním koncertantním stylu s ritornelovou strukturou věty a půdorysem da-capo a konečně dvoudílné Perfice gressus meos či Benedicite gentes s tenorovým sólem a závěrečnou fugou vykazují formu vícedílného moteta komponovaného v tzv. smíšeném stylu (stile misto).

    Třetí Brentnerova tištěná sbírka s titulem Laudes matutinae se nedochovala a dlouho byla považována za ztracenou i sbírka instrumentálních skladeb Horae pomeridianae op. 4 z roku 1720, která je vůbec první v Praze tištěnou komorní hudbou a představuje vzácný doklad skladatelovy instrumentální tvorby. Mezi Brentnerovými skladbami dochovanými v rukopisech převažuje duchovní hudba, především žalmy, nešpory, litanie, árie a mše. Pozornost si zaslouží již zmíněná moteta za zemřelé zkomponovaná pro duchovní bratrstvo Smrtelné úzkosti Páně při malostranské jezuitské koleji. Dochovala se pouze čtyři z celkového počtu nejméně šestnácti motet. Jedná se o skladby na německé texty, určené pro pravidelné pobožnosti za zemřelé. Ty byly důležitou součástí činnosti tohoto významného bratrstva, které dokonce disponovalo v nově budovaném chrámu sv. Mikuláše vlastní kryptou.

    Zdá se, že zejména s jezuity byl Brentner v bližším kontaktu. V Dráždanech se tak zachoval kaligrafický opis Brentnerových Loretánských litanií, který nově příchozí jezuita Pater Johannes Frantze věnoval jako poděkování svému předchůdci ve funkci vedoucího místních choralistů. Prostřednictvím jezuitských misionářů byla Brentnerova díla známa až v Jižní Americe, především v misiích na území dnešní Bolívie. Nejoblíbenější Brentnerovou skladbou se zde stalo jeho ofertorium Cantemus Domino, které ostatně patří k pouhým dvěma kompozicím tohoto autora nahraným v současnosti na kompaktních discích - obě byly nahrány coby skladby z jihoamerických jezuitských misií tamními hudebními soubory. O životních osudech jejich tvůrce není mnoho známo. Je možné, že strávil nějaký čas v cizině, tak daleko jako jeho skladby se však zcela určité nedostal. Nakonec se vrátil domů do rodných Dobřan, neznámo kdy. Pouze lakonický zápis v matrice nás informuje o tom, že roku 1742 se zde tento iuvenis et praeclarus componista (starý mládenec a znamenitý skladatel) nešťastnou náhodou utopil v řece.

    Václav Kapsa

      

    Ensemble Inégal je vokálně-instrumentální soubor působící na hudební scéně od r. 2000. Věnuje se autentické interpretaci hudby 17. až 20. století. Má za sebou řadu koncertních vystoupení, účinkoval na hudebních festivalech u nás i v zahraničí, m.j. ve Španělsku, Lotyšsku či Maďarsku. Spolupracuje s významnými hudebními osobnostmi, v r. 2001 např. s anglickým dirigentem Andrew Parrottem. V roce 2002 vydal CD s Dvořákovou Lužanskou Mší D Dur, které mělo značný ohlas. Uměleckým vedoucím souboru je varhaník a dirigent Adam Viktora

    Adam Viktora (1973) vystudoval Konzervatoř v Plzni a Akademii múzických umění v Praxe Jako varhaník, dirigent či sbormistr se zúčastnil mnoha hudebních festivalů jak u nás. tak v zahraničí. Jeho koncertní činnost ho zavedla do většiny evropských zemí. Velký zájem věnuje studiu historických varhan a aktivitám usilujících o jejich záchranu a propagaci, aktivně spolupracuje na mezinárodním projektu "Varhany jako evropská kulturní hodnota". Od r. 1998 vyučuje varhanní hru na Konzervatoři v Plzni. Je zakladatelem a uměleckým vedoucím souhori: Ensemble Inégal.

    Sopranistka Gabriela Eibenová se věnuje především koncertní činnosti, je často zvána ke spolupráci se soubory staré hudby (Musica Florea, Collegium Marianum, Arte Dei Suonatori, Orquesta Barroca de Sevilla), účinkovala s orchestry jako Česká filharmonie či Südwestfunk Baden-Baden, hostovala na českých divadelních scénách v Liberci. Plzni a Státní opeře v Praze. Natáčela pro Český rozhlas i televizi, účinkovala na 13 CD. Je spoluzakladatelkou souboru Ensemble Inégal.

      

    Ensemble Inégal

      

    Conductor

    Adam Viktora

      

    Soprano - Gabriela Eibenová /1-16/, Eva Rukavičková /2,3,5,7,10,12-14,l6/

    Alto - Hasan El Dunia /2, 3,5-8, 10, 12-14, l6/, Mana Fadljevičová /2, 3,5 ,7 ,10, 12-14, l6/

    Tenor - Jaroslav Březina /2.3.5.7.10.12-14, 16/. Martin Prokeš /2.3.5-8,10,12-l4,l6'

    Bass - Matthias Gerchen /2, 3, 5-8, 10, 12-14, l6/. Marián Kre|čík /2, 3, 5, 7,10, 12-l4, l6/

      

    1. housle - Helena Zemanová/1-16/,

    Markéta Knittlová /l-3, 5, 7,9-14,16/, Jan Hádek /l-3, 5, 7,9-14,16/

    2. housle - Elen Machová /l-3, 5-14, l6/,

    Jiřina Šlrynclová /1-3, 5, 7, 9-14, 16/, Adéla Drozdová /1-3, 5, 7, 9-14, 16/

    Viola - Josef Fiala /9/, Lýdia Cillerová /9/

    Violoncello - Marek Štrynd /1-16/

    Arciloutna/Arciluoto - Miroslav Študent /1-16/

    Viola da gamba - Hana Fleková /1-3.5.7.9-14.16/

    Kontrabas - Ondřej Štajnochr /1-16/

    Fagot - Kryštof Lada /1-3.5.7.9-14/

    Varhany - Marek Pilch /1-16/

      

    Nahrávka realizována na autentických nástrojích

    ladění a - 415 Hz Valottí

      

      

Mše D dur
Antonín Dvořák

Ensemble Inenégal

dirigent/conductor - Adam Viktora

solo - Gabriela Viktorová, Markéta Cukrová, Jaroslav Březina, Mathias Gerchen

varhany/organ - Christoph Bossert, Adam Viktora

Hudební ukázky: Kyrie /638kB/ Gloria /485kB/ Credo /1,51MB/ Sanctus /404kB/ Agnus Dei1 /346kB/ Agnus Dei2 /346kB/ Ave Maria /758kB/

• Více->>
  • 
    

    Dvořákova Mše D dur, více známá ve své orchestrální podobě, je na této nahrávce prezentována v původním obsazení s malým smíšeným sborem, s romantickými varhanami a navíc v prostoru zámecké kaple v Lužanech, pro kterou byla složena, a kde také poprvé zazněla. Posluchačský zážitek umocňuje historicky poučené nastudování dirigenta a varhaníka Adama Viktory i při- rozený vokální projev všech členů Ansable Inégal. Nahrávka je doplněna duchovními zpěvy a varhanními skladbami. CD obsahuje kompletní skladby Dvořáka pro varhany.

      

    Antonín Dvořák

      

    Mše D dur op. 86

      

    1 Kyrie 4:50

    2 Gloria 8:05

    3 Credo 9:52

    4 Sanktus 1:40

    5 Benedictus 6:00

    6 Agnus Dei 4:45

      

    7 Ave Maria 3:15

    8 Ave Maria Stela 4:22

    9 Hymnus 2:40

      

    10 Preludio re maggiore 2:10

    11 Preludio sol maggiore 2:17

    12 Preludio la minore 3:03

    13 Preludio si maggiore 1:42

    14 Preludio re maggiore 2:58

    15 Fughetta 0:51

    16 Fuga Re maggiore 3:40

    17 Fuga Sol minore 2:13

      

    Vztah Antonína Dvořáka (1841 - 1904) a architekta Josefa Hlávky (1831 - 1908) velkého mecenáše vědy a umění byl dlouhodobý, hluboký a všestranný. Na mecenáše v oblasti hudby měla nemalý vliv jeho choť Zdeňka (1843 - 1902), všestranně umělecky nadaná žena. Sama výborně zpívala (absolvovala Pivodovu pěveckou školu) a stejně dokonale hrála na klavír. Ve svém domě pořádali Hlávkovi pravidelné „hudební pátky", kde se scházela umělecká a intelektuální špička české společnosti a kde se přehrálo hodně hudby - včetně tvorby Dvořákovy. Paní Hlávková Dvořákovu hudbu milovala (ač jen o dva roky mladší, byla také jeho žačkou) a pořizovala si prakticky vše, co z jeho tvorby vyšlo tiskem pro klavír nebo v klavírní úpravě. Často hrávala s Dvořákem čtyřručně a to i skladby nové, veřejně dosud neprovedené a na jejím hodnocení novinek Dvořákovi vždy záleželo. Byla to právě paní Hlávková, která Dvořáka požádala o napsání mše k vysvěcení nové zámecké kaple v Lužanech u Přeštic (rodiště J. Hlávky) - mimopražského sídla Hlávkových. Dvořák ochotně vyhověl a zároveň vytvořil dílo daleko převyšující úroveň pouhé příležitostné skladby.

    Mše D-dur (původně číslovaná jako op. 76, definitivně op. 86) je soustředěná, dokonale vystavěná a výrazově bohatá skladba, jejíž umělecké ambice byly rozhodně od samého počátku větší než pouze příležitostné a lokální. Původní obsazení díla Dvořák přizpůsobil podmínkám lužanské kaple: použil pouze čtyři sólové hlasy, smíšený sbor a varhany. Na díle pracoval zhruba tři týdny od 26. května do 17. června 1887. Premiéra se uskutečnila 11. září téhož roku v Lužanech za Dvořákova řízení. V sólovém pěveckém kvartetu (sóla jsou jinak koncipována tak, aby byla dostupná přímo zpěvákům ze sboru) vystoupily při premiéře Z. Hlávková (soprán) a Dvořákova manželka Anna (alt) a společně s nimi plzeňští pěvci - tenorista R. Huml a basista O. Schwenda. Zpíval Hlahol plzeňský, na varhany hrál profesor pražské varhanické školy Josef Klička. Pro pozdější provedení díla v Plzni Dvořák mši instrumentačně přepracoval pro dvě harmonia, violoncello a dva kontrabasy. Konečnou podobu dostalo dílo v roce 1892, kdy Dvořák Mši D-dur na žádost londýnského nakladatelského domu Novello upravil pro symfonický orchestr. Tato konečná verze díla nese dedikaci „Panu Jos. Hlávkovi, presidentu České akademie věd a umění v Praze". Forma Mše D-dur vychází z klasického schématu šestidílného mešního ordinária, kde myšlenkově nejzávažnější hudba je umístěna do částí Credo a Agnus Dei, což má hluboký smysl nejen stavebný, nýbrž i obsahový.

    Tato nahrávka přináší původní znění díla s varhanami a její výjimečnost spočívá v tom, že byla pořízena v autentickém prostředí lužanské kaple.

    Tři duchovní zpěvy op. 19b jsou vysloveně příležitostné skladby, které vznikly postupně v letech 1877,1878 a 1879 a to během Dvořákových prázdninových návštěv u přítele Aloise Gobla na zámku Sychrov na Turnovsku. Podobně jako Mše D-dur byly i tyto drobnosti na duchovní texty komponovány pro zámeckou kapli (v tomto případě sychrovskou) a určeny ženskému hlasu a varhanám. Součástí této série je ještě čtvrtá skladba, O Sanctissima, pro dva hlasy - alt a baryton s varhanami (ta ovšem do této nahrávky pojata nebyla). Všechny tři sólové zpěvy jsou věnovány Dvořákově manželce Anně, výborné altistce. Nejstarší z nich -Ave Maria - vznikla v červenci 1877 a paní Dvořáková s Dvořákem u varhan ji poprvé provedli v sychrovské kapli na svátek sv. Anny 26.7. 1877. Druhá v pořadí - Hymnus ad Laudes infesto Sanctissimae Trinitatis vznikla o rok později, její premiéry se však na svátek Nanebevzetí Panny Marie 15.8.1878 ujal sám A. Gobi, který byl obstojný barytonista. Na varhany hrál opět skladatel. V následujícím roce vznikly dvě další skladby Ave, maris Stella a zmíněná již O Sanctissima. Anna Dvořáková zpívala prvou z nich 4. září 1879 a druhou provedla společně s Aloisem Goblem o čtyři dny později - v den Dvořákových 38. narozenin.

    Nahrávku doplňují Dvořákovy studijní skladby pro varhany, komponované v roce 1859 ve druhém ročníku studia na varhanické škole. Dochováno je celkem osm skladeb - pět preludií (D-dur č. 1, G-dur, a-moll, B-dur a D-dur č.2) a tri fugy (D-dur č. 1, D-dur č. 2 původně mylně označená jako Fughetta a g-moll). Jsou to samozřejmě skladby začátečnické, které nicméně prozrazují Dvořákovu kontrapunktickou zdatnost a nadhled nad základními technickými úskalími polyfonní sazby, který mu umožnil obě nepříliš rozsáhlé varhanní věty (které původně netvořily celek typu preludií a fug Bachových!) přehledně a logicky vystavět. Preludium D-dur č.2 a Fugu g-moll hrál Dvořák na závěrečné („výstupní") zkoušce varhanické školy 30. července 1859.

    Doc. Jaromír Havlík

      

    Mendelssohn považoval komponování liturgické hudby pro symfonicky smýšlejícího skladatele za velmi obtížné. Umělecky hodnotná a užitá hudba se od této doby vydaly převážně rozdílnými cestami. Již z tohoto důvodu můžeme Dvořákovu Mši D dur považovat za zázrak, který tyto obtíže překlenul. Aniž by působil staromódně, projevuje se jako suverén sil harmonie, melodie a kontrapunktu čtyřhlasé sazby. Propojení hlasů oplývá hloubkou výrazu a bohatstvím vnitřních vztahů. Zároveň si uvědomujeme mistrovské osvojení tradic vedení hlasů sahající daleko do předbachovských dob. jež se lehce a nenásilně spojují s rozšířenou výrazovou škálou 19. století.

    Najdeme zde tolik skladatelských klenotů hodných obdivu, například v působení začátku Kyrie. Prvním dojmem je průzračná, ukolébávající nálada v základní tónině D dur. Ale již po několika málo taktech zdůrazňuje Dvořák nástupem pedálu tóninu h moll a navozuje tak v posluchači daleko vážnější ladění: od tohoto okamžiku je nosným prvkem hudby stále narůstající střídavé prostoupení atmosférou bezstarostnosti a zároveň hluboké vážnosti. Pozoruhodné je také kompozičně prosté zpracování ..et incarnatus est". Jeho melodie je přejata ze začátku Creda. Ze sestupného tetra-chordu b-a-g-f se stává b-a-g-ťis a přibližuje tak našim smyslům myšlenku početí z Ducha svatého ,.k naší spáse". „Et homo factus est" je pojato jako obrácení této melodické linie: obě vycházejí z tónu b. základního tónu Creda - Božsky a lidský svět je jako rectus a inversus; citlivý tón fis má svůj protějšek v exclamatiu ..es".

    Mistrovsky je pojato Sanctus jako ..Třikrát svaty". Z v uk narůstá po metrických jednotkách jednoho, dvou a tří taktů, pak následuje postupné trojité diminuendo. Sanctus je se svým do sebe směřujícím působením symetrickým protikladem k světlému jasu Gloria. Jeho zvolání sboru ve fortissimu. na které odpovídají mohutné akordy ve varhanním partu, korespondují v Sanctu s něžnými souzvuky hlasů a ještě jemnější ozvěnou varhan. Díky těmto výrazovým prostředkům obdaroval Dvořák celou mši vyváženou stavbou, jejíž stěžejní bod tvoří Credo obklopené částmi Gloria a Sanctus. Kyrie a Agnus Dei.

    linterpretace Adama Viktory vytváří most zviditelňující rétorické tradice barokního období s vnitřním světlem vycházejícím z deklamace a artikulace. aniž by přitom zanedbal Dvořáka jako romantika. Mimovolně pociťujeme blízkost světlem zaplavených barokních kostelů Čech. jejich filigránní lehkost a dynamický náboj jejich proporcí.

    Takovýto most je možno vytvořit na základě úsporného nasazení výrazových prostředků. Stejně jako při premiéře bylo při této nahrávce použito 12 zpěváků a sedmi registrů malých varhan v zámecké kapli v Lužanech. Ne prebujelost. ale znalost těchto prostředků a koncentrace na to podstatné charakterizuje opravdového mistra.

    Prof. Chrisrnnh Bossert

      

    Ensemble Inégal založil v roce 2000 varhaník a dirigent Adam Viktora společně se sopranistkou Gabrielou Viktorovou (Eibenovou). Soubor je tvořen profesionálními pěvci a instramentalisty mladé generace. Věnuje se stylové interpretaci hudby 16. až 20. století se zvláštním zřetelem ke stylovému provozování staré hudby. Ve své interpretaci usiluje především o přirozenost a prostotu vokálního projevu.

    Za první sezónu svého působení má za sebou řadu koncertů, bezpochyby nejzajímavějším projektem byla letošní spolupráce s významným anglickým dirigentem Andrew Parrottcm v Praze. Toto CD s Dvořákovou Mší D Dur „Lužanskou" je první nahrávkou, která byla pořízena v autentických prostorách zámecké kaple v Lužanech. a zároveň první nahrávkou souboru Ensemble Inégal.

    Varhaník a dirigent Adam Viktora vystudoval Konzervatoř v Plzni a Akademii múzických umění v Praze. Své vzdělání si dále rozšířil na mistrovských varhanních kurzech u F. L. Tagliaviniho. Ch. Bosserta. H. O. Erikssohna. ad. V popředí jeho zájmu stojí historické varhany a aktivity usilující o jejich záchranu. Na toto téma publikuje v odborné literatuře a aktivně spolupracuje na mezinárodním projektu Varhany jako evropská kulturní hodnota a zároveň se věnuje pedagogické činnosti na plzeňské konzervatoři. Učinil nahrávky pro rozhlas i televizi.

    Sopranistka Gabriela Viktorova patří mezi vyhledávané interpretky mladé generace. V r. 1993 absolvovala Pražskou konzervatoř, soukromě studovala u prof. Libuše Tomiškové a v r. 1998/99 navštěvovala lekce u prof .Julie Kennard na Royal Academy of Music v Londýně. Upozornila na sebe sólovými vystoupeními na festivalech u nás i v zahraničí (Pražské Jaro. MusicaAntiqua Bruggy . Europalia Brusel ad.). Jako sólistka účinkovala s významnými orchestry (Česká Filharmonie. Súdwestfunk Orchester Freiburg aj.(Intenzivně se věnuje interpretaci staré hudby, spolupracovala s renomovanými osobnostmi v tomto oboru, např. S. Standage. S. Stubbs. A. Parrott, E. Tubb. 1. Partridge, E. L. Banzo ad.

    Mezosopranistka Markéta Cukrová se od raného mládí věnovala hře na klavír a zpěvu v dětském sboru Bambini di Praga. Hudbu studoval na Univerzitě Karlové a klasický zpěv soukromě u Antonie Denygrové a dále na Státní konzervatoři v Bratislavě u Magdaleny Martinčekové. Zabývá se především interpretací barokní hudby, ale není ji cizí ani komorní hudba 20. století. Pravidelně spolupracuje s prestižními českými i zahraničními festivaly (Pražské jaro. Festival staré hudby v Bruggy. atd.).

    Tenorista Jaroslav Březina absolvoval Pražskou konzervatoř ve třídě Zdenka Jankovského. Je laureátem několika mezinárodních pěveckých soutěží a pro svůj stylově čistý projev je vyhledávaným tenoristou v projektech barokního a klasického repertoáru. Jako sólista Capella Regia Musicalis sklidil pochvalu české i zahraniční kritiky za pěvecký výkon v oratoriích Handla, Zelenky, Grauna. V současnosti je sólistou opery Národního divadla.

    Varhany v zámecké kapli v Lužanech, postavil v roce 1887 pražský varhanář Karel Eisenhut. Nástroj má mechanickou traktům, kuželkovou vzdušnici a tuto dispozici: I. manuál - Pricipal houslový 8', Kryt líbezný 8', Principal houslový 4'. II. manuál - Salicional 8', Voix céleste 8', Flétna příčná 4'. Pedál - Subbass 16'. I M(an). Forte, II. M. Forte, Fortissimo, Žaluzie (I. man. + II. man. + ped.). Spojky: II /1,1 / Ped., Tónový rozsah: manuál C - f ", pedál C - ď.

      

    Ensemble Inégal

      

    Adam Viktora

    conductor

      

    Soprán

    Gabriela Eibenová solo (1-9)

    Eva Rukavičková, Alžběta Teubelová

      

    Alt

    Markéta Cukrová solo (1-6)

    Marta Fadljevičová, Pavla Jančová

      

    Tenor

    Jaroslav Březina solo (1-6)

    Hermann Oswald, Hasan El Dunia, Martin Prokeš

      

    Bas

    Mathias Gerchen solo (1-6)

    Marián Krejčík, Vojtěch Šafařík

      

    Christoph Bossert varhany (1-6)

    Adam Viktora varhany (7-17)

Zpívající obdélník
Radek N Session

Radek N Session - (Radek Němejc - Dan Fiedler - Jan Šimůnek - Antonín Šturma Petr Zelenka - Jan Čížek - Radek Zapadlo - Petr Kroutil - Pavel Klikar)

Jazz

Hudební ukázky: Black Narcissus /793kB/ Intermezzo I /1,01MB/ Chelsea Bridge /836kB/ Chant In The Night /513kB/ Singing Oblong /947kB/

• Více->>
  • 
    

    Tato živá nahrávka vznikla jako výslednice dvou zcela odlišných podnětů. Tím prvým byla snaha zaznamenat atmosféru jazzových klubů a sklepení, kde se scházejí nadšenci - hráči i posluchači, aby společně vytvořili hudbu daného okamžiku. Druhým podnětem byla výtvarná díla Jiřího Koláře, nad kterými vznikly improvizace na tomto CD.

      

    Radek N Session

    Zpívající obdélník

      

    1 You And Night And the Music (B. Swartz)

    2 Four (M. Davis)

    3 Black Narcismus (J. Henderson)

    4 Epistrophy (T. Monk)

    5 Intermezzo I (Jam session)

    6 How High The Moon (N. Hamilton – M. Levis)

    7 Intermezzo II (Jam session)

    8 Evidence (T. Monk)

    9 Chelsea Bridže (B. Strayhorn)

    10 Intermezzo III (Jam session)

    11 Rhythm-A-Night (T. Monk)

    12 Chant In The Night (S. Bechet)

    13 Body And Soul (J. Green)

    14 Intermezzo IV (Jam session – Ch. Parker – B. Bonce)

    15 La Casa Blues (J. Šimůnek)

    16 You And Night And the Music (B. Swartz)

    17 Singing Oblong (Jam session)

      

    Radek Němejc drums

    Jan Šimůnek violin

    Dan Fiedler FENDER RHODES, piano

    Antonín Šturma double bass

    Petr Zelenka guitar

    Jan Čížek guitar

    Radek Zapadlo tenor saxofon

    Petr Kroutil tenor saxofon, vocal

    Pavel Klikar trumpet, piano

      

      

Play Live
Césare Franck, Ernest Bloch

Césare Franck (1822-1890) - Sonata A Major

Ernest Bloch (1880-1959) - Schelomo

piano - Jan Niederle,

violoncelo/cello - Kryštof Lecian

Hudební ukázky: Sonata A dur,allegro /1,13MB/ Sonata A dur, Recitativo /865kB/ Sonata A dur,allegrettto /914kB/ Schelomo /958kB/ Schelomo /1,72MB/

• Více->>
  • 
    

    Frankova sonáta A dur i Blochovo Schelomo patří k vrcholům světové cellové literatury pro efektní působení na posluchače i pro velké interpretační nároky. Nahrávka je záznamem strhujícího koncertu bez jediného střihu a přitom po stránce interpretační i zvukové snese ty nejpřísnější srovnání s kteroukoliv studiovou nahrávkou. Violoncellista Kryštof Lecian byl pro svoji hráčskou virtuozitu zařazen ve svých 24 letech do slovníku světových muzikantů How in Music and Musicinan - Cambridge.

      

    César Franck

    Sonáta A dur pro klavír a violoncello

    Allegretto ben moderato - Allegro – Recitativo, Fantasia (Ben moderato) – Allegretto poco moso

      

    Ernest Bloch

    Schelomo

      

      

    Kryštof Leckam – violoncello

    Jan Niederle - klavír

      

Music for Harp
Petr Eben

Petr Eben – kompletní nahrávka harfových skladeb – Kateřina Englichová

Hudební ukázky: I dare not ask a kiss /340kB/ Stratilať jsem milého /737MB/ Ordo modalis /694kB/ Řecký slovník /591kB/

• Více->>
  • 
    Kompletní nahrávka harfových skladeb Petra Ebena nejznámějšího českého soudobého skladatele. Harfa je zde prezentována jak nástroj sólový, tak v rovnocenném dialogu dvou, tří komorních nástrojů i v poloze doprovodné. Snímek nahrála v roce 1999 harfenistka Kateřina Englichová, držitelka mnoha prestižních mezinárodních ocenění.